Далее представленные цитаты из "Искусства беллетристики" отредактированы мной для придания им контекста в отрыве от основного материала, а также мои собственные рассуждения. Несмотря на противоречивость автора этих лекций, эти рекомендации в подобном виде отсутствуют в наших очерках, и могут существенно помочь авторам с адаптацией к процессу письма.
Об изложении темы; подсознание помогает сформировать текст в процессе мышления, не от момента к моменту бездумного "вдохновения"
Необходимо понимать, почему Вы создаете текст, но не редактируете его во время работы. Подобно тому, как на переправе невозможно поменять лошадей, и вы не можете, прерываясь, менять свои намерения.
Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, — затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили.
Доверяйте вашему подсознанию. Если оно не предоставило нужный материал, это даст вам, наконец, понимание, что не так.
Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, — и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо — не так, как вы хотите.
Предположим, вы взялись за любовную сцену. И через несколько строчек диалога вдруг обнаруживаете, что не знаете, что ваши герои скажут далее. Предположим, это любовная сцена, в конце которой двое разрывают отношения. Вы знаете, что они должны прийти к разрыву, но не знаете, как подвести их к этому. Что-то, так или иначе, вас не устраивает: возможно, диалог кажется скучным или не таким значительным. Поэтому вы пытаетесь переделать сцену, но независимо от того, что получается, все не так. Таковы «поеживания».
Причиной неудовлетворенности может быть любая составляющая: вы не полностью определились с отношением к персонажам, возможно, плохо представляете себе суть драмы или значение этой сцены для остальных частей романа. Необходимо учитывать и держать в голове все эти аспекты для воплощения любой сцены романа; и конечно, вы не можете делать это осознанно. Вы можете учитывать только основные моменты, поэтому лучше положиться на подсознание, которое снабдит вас недостающими связями и реалиями, чтобы осуществить задуманное. Вас может остановить любое противоречие составляющих повествование деталей без какого-либо представления о том, как решить проблему.
Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова — пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера.
О воображении; будьте своим собственным "режиссёром"
Это можно сравнить с фантазией, в которой Вы детализируете происходящее с персонажами через визуальные образы, видимые только Вам. Вы в силах представить персонажа, фон вокруг него, позицию "оператора" или иного наблюдателя, чьими "глазами" Вы смотрите. Чтобы не перегружать образ, Вы можете "рисовать" в голове раскадровку, в которой по панелям расставлены наиболее значимые детали. Не берите на себя обязательства представлять, как движутся губы в разговоре; или как что-то взрывается в динамичной сцене. Достаточно статичной картинки, передающей эмоции.
Горячие объятия в постели; детерменизм во взгляде перед лицом опасности; напряжённость на решающей встрече сообщников; слёзы разлуки, отчаяния, скорби. Эти образы Вы можете детально описать, если сможете ассоциировать себя с героем в этих эпизодах. Вы, конечно же, лучше всех ассоциируете себя с персонажами, являющимися отражением Вашего подсознания и интересующей Вас темы. Когда Вы представляете любую из перечисленных сцен Ваше подсознание рисует наиболее желаемый сценарий с кем-то, кого Вы также можете поставить с собой в эти сцены.
Эмоции возникают через взаимодействие с людьми и окружением. В первом случае эффективность изложения эмоций достигается за счёт конфликта интересов. Мы не можем ожидать, что человек прильнёт к нам в объятия; что пойдёт за нами на смерть; что поддержит в минуту спора; что будет переживать о нас также, как и мы о нём. Для этого мы описываем отношения главного героя с персонажами, чтобы понять, что ждать от них; а язык жестов, которым они пользуются, позволят читателю знать больше, чем герою, и ждать, как всё таки поступят с ним персонажи в истории. Намного интереснее, когда читатель знает что-то, чего не знает герой, и начинает сопереживать ему больше.
У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, — все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы — интеллектуальные, эмоциональные, художественные — были так хорошо знакомы, что как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, — а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена.
<…>
Но если вы знаете, откуда приходит вдохновение, у вас никогда не закончится материал. Разумный автор использует свое подсознание как топливо. Достаточно сохранять в памяти замысел и продолжать подключать, интегрировать ваши наблюдения в русле избранной темы, позволяя замыслу разрастаться. Поскольку ваше знание расширяется, — вам всегда будет что сказать и даже лучше, чем раньше. Вы не снизите уже достигнутого уровня.
Вдохновение происходит в том числе из мотивации. Я обязан написать комментарий и прочитать статью по условиям конкурса. Я обязан оправдать то, почему один участник получит приз, а другой - нет. Если же перед нами не стоит обязательств писать, то как заставить себя этим заниматься?
Литература является процессом изложения амбиций и волнений на письмо. Нам не просто нравится рассказывать истории, нам нравится ими делиться, потому что вся эволюция человечества построена на вымышленных историях. В нас заложено желание делиться чем-то нас волнующим в более привлекательной форме для привлечения внимания и провоцирования обсуждений. Или мы можем просто потешить своё эго, может заработать на этом, может создать себе портфолио. Тем не менее, довольно сложно провоцировать приступы "вдохновения", основываясь только на этих стремлениях, но и рассказывать с помощью гигантского романа об отличии вкуса колы в банке от колы в пластиковой бутылке будет абсурдом. Это может быть никому не интересная проблема.
Что тогда такое должно нас волновать, чтобы мы могли изложить это? В случае нашего проекта всё просто — страх. Я боюсь насекомых, это "инсектофобия". Признаться, я бы пошёл на многое, даже на иной крайности абсурд, чтобы избавиться от них. Мне нравится думать о мире, где насекомых нету. Конечно, это серьёзно повлияет на природу. Конечно, это будет что-то индустриально-масштабное, способное компенсировать гибель экосистемы. Почему бы не написать про мир победившего ЦРБ?
Или, скажем, я боюсь ядерной войны. Или, если точнее, последствий радиации. Почему бы не написать про аномальные события, которые привели к детонации ядерной боеголовки в каком-то учреждении Фонда? И более того, я хочу написать такой рассказ, и давно планирую. Проблема в том, зачем я напишу его. У меня нет проектов, которые бы не требовали предварительной вводной читателя в какой-то большой и комплексный замысел, поэтому я не могу просто сесть и заставить себя писать об этих событиях. Всё время хочется написать большее, масштабное, но это ложный друг писателя. Нужно писать и совершенствовать навыки на отдельных проектах, не пытаться съесть кусок сала разом.
Говоря о страхе сексуального толка. Просто идея изнасилования не интересна для писателя или читателя, поэтому сексуальным насилием не стоит заканчивать истории. Это неоправданное, инстинктивное, "животное" действие, разрушительное, оставляющее последствия для жертвы на всю жизнь. Важны именно последствия, потому что у животных такого понятия нет, но у людей оно связано с катастрофой для жертвы.
Автору нужно быть поистине умелым и смелым авантюристом, чтобы рассказать историю, и закончить её изнасилованием. Например, как наказание антагонисту со стороны животной, неподконтрольной человеку, природы. Как ни странно, так часто заканчивают истории комедийных и пошлых мелодрам. Или, если это всё же происходит в рамках драмы в отношении одного из протагонистов, например, если он вынужден расплатиться телом за какой-то долг. Но что тогда автор говорит об этом событии, в конце-то истории? Какие событие тогда привели к этому? Если же здесь замешаны потусторонние силы, которые преследуют целью похищение и изнасилование, и автор решит этим ограничиться, то что он, в итоге, демонстрирует? Ничего. Это пошлое описание, которое попросту безвкусно и которого следует избегать.
О матерных выражениях
Матерные ругательства — это язык, который подразумевает осуждение или презрение, обычно в отношении определенных частей тела и пола. Все трехбуквенные слова имеют пристойные синонимы, они непристойны не содержанием, а их целью — передать то, что относится к неприличному или злому.
Матерный язык основывается на метафорах и морали той школы мысли, которая отрицает тело. Посмотрите, чем религиознее нация, тем больше разнообразных и грубых ругательств существует в ее языке. Говорят, что в испанском наблюдается наибольшее их количество. Я не знаю испанского, но знаю, что у русских имеется целая подсистема языка — не просто слова, но целые предложения — все они касаются секса. (Я знаю только несколько примеров.)
Язык ругательств — не объективный язык, который вы можете использовать, чтобы выразить собственные ценностные суждения, это язык, собравший оценочные суждения, состоящие из обвинения пола и грешной земли, передающие, что они низки или омерзительны. Вы не захотите руководствоваться подобными предпосылками.
Если вы пишете об обитателях трущоб или о мужчинах, служащих в армии, — возникает трудноразрешимая литературная проблема. Современные писатели специализируются на изображении армейских служак, разговаривающих исключительно ругательствами. Я в это не верю, но слышала мужчин такого сорта, использующих ругательства в стрессовых ситуациях. Если вы хотите передать такую атмосферу, нескольких слов типа «черт» и «проклятье» совершенно недостаточно. Однако нет необходимости использовать матерный язык в пользу «реализма».
Случается, что в английском не хватает слов для обозначения ничего не стоящего человека, за исключением ублюдок. Негодяй, подлец — слова скорее британские, и люди не пользуются ими, они устарелые и литературные. Я думаю, это одна из причин, почему ублюдок стал формально английским (это больше не непристойное выражение и не связано с незаконным рождением, хотя это — смысл слова). В английском нет слов, чтобы выразить отрицательное суждение о человеке.
В России, я думаю, десять-двенадцать слов, соответствующих английскому «bastard» (ублюдок) и даже более приличных: это слова, которыми вполне можно пользоваться в гостиной — все они выражают презрение к человеку без морали. Это важный индикатор отличия метафизики и морали двух языков.
О "переходах" между сценами (или панелями в приведённом мной примере "раскадровки")
Трудная проблема, о которой обычно не думают, пока не столкнутся с ней напрямую, как перейти от одного пункта к другому — например, как вывести человека из комнаты на улицу, или как заставить его пересечь комнату, чтобы поднять что-то. На сцене об этих передвижениях заботится режиссер, который планирует их так, чтобы они не бросались в глаза. В романе за них несет ответственность автор.
Когда вы разрабатываете эпизод, вы должны сохранять представление о реальности окружающей обстановки. Например, вы сказали, что героиня находится у камина с левой стороны комнаты, а некий документ лежит на столе справа, и теперь она должна пересечь комнату и взять документ. Если вы не упомянули, что она прошла через всю комнату, читатель заметит несогласованность. Но подобное упоминание может прерывать действие совершенно неуместным образом.
Если вы не хотите прерывать сцену техническими напоминаниями, не ограничивайтесь сухой констатацией, подобно режиссеру, комментирующему: «Она подходит к столу». Вместо «Она быстро пересекла комнату и схватила документ» скажите что-то вроде: «Ее платье развевалось за ней в такт шагам, когда она быстро пересекла комнату, чтобы взять документ». Тогда целью предложения станет описание момента, которое можно связать с эмоциональной стремительностью сцены (или с любым другим настроением).
Другими словами, когда вам необходимо «режиссерское указание» всегда связывайте его с какими-нибудь элементами сцены — задействуйте любой элемент, только не сухое фактическое напоминание. Как с экспозицией — вы вводите переход, когда читательское внимание сфокусировано на чем-то другом, имеющем отношение к сцене.
Предположим, вы закончили сцену в доме и должны вывести из него героиню. Вам потребуется дать читателю некий смысл перехода, но вы не захотите описывать, как героиня спускается по лестнице. Поэтому начните следующий абзац так: «Улица казалась пустынной и заброшенной, когда она вышла из дома».
Об описании персонажей
Я описываю персонажей во время их первого появления. Поскольку я хочу, чтобы читатель чувствовал сцену, как будто был там, я делаю это как можно скорее.
А иногда я отступаю от этого правила намеренно. В романе «Атлант расправил плечи» Уэсли Муч не описывается во вступительной сцене, я упомянула его в нескольких невыразительных строках, и ничего больше. В следующий раз он появляется как новый экономический диктатор страны, и я использую тот факт, что читатель, если он помнит его вообще, помнит его как ничтожество.
Но героев и героинь я всегда описываю при их введении.
Объем описания я определяю, исходя из природы описываемого, достаточен ли контекст для понимания персонажа читателем. Если он не достаточен, я наращиваю описание.
В романе «Атлант расправил плечи» я подготовила описание Джеймса Таггарта следующим образом. Эдди Виллерс вспоминал, как в детстве его поразил вид дуба, который был, по сути, только оболочкой его прежней силы. Затем он приходит к зданию Таггарта, и я описываю, что он чувствует нечто похожее в связи с этим зданием, с тем, что он чувствовал, глядя на дуб. И вот он идет в сердце здания, в офис президента:
«Джеймс Таггарт сел за стол. Он был похож на человека под пятьдесят, который перешел в этот возраст прямо из юности, без промежуточной стадии. У него был маленький, раздражительный рот и тонкие волосы, цепляющиеся за лысый лоб. В его позе была безвольность, какая-то расхлябанность, как будто его высокая элегантная фигура уверенного в себе аристократа досталась застенчивому мужлану. Кожа его лица была бледна и мягка. У него были бледные, глубоко посаженные глаза, со взглядом, который медленно перемещался, никогда и на чем не останавливаясь, скользя прочь и минуя вещи в вечном негодовании от их существования. Он выглядел упрямым и истощенным. Ему было тридцать девять лет».
MaestroGame 05:33 04.06.2024
